accès libre au dortoir des filles pour tous les garçons, 1968, The French Dispatch, Wes Anderson, 2021
accès libre au dortoir des filles pour tous les garçons pour la saint-valentin ! (1968, The French Dispatch, Wes Anderson, 2021)
Les étudiants réclament l’accès au dortoir des filles
Si le mouvement éclate ce jour-là, le feu couve depuis plusieurs mois à la fac de Nanterre. Les étudiants réclament un droit de visite dans les dortoirs des filles de la résidence universitaire.
« Tout ça, c’est parti d’une affaire banale », rappelle le sociologue Michel Fize. « Les garçons réclamaient de pouvoir rendre visite aux filles dans leur dortoir, alors que c’était interdit. » Le 21 mars 1967, un an presque jour pour jour avant le 22 mars 1968, 60 étudiants investissent un pavillon de la cité universitaire réservé aux étudiantes : ils revendiquent « la libre circulation » dans l’ensemble de la résidence universitaire. « Les étudiants voulaient faire sauter le règlement », explique Michel Fize.
Dans le sillage de cette réclamation, « les étudiants revendiquent la rénovation de l’université, qui à l’époque est un monde clos, avec un très grand pouvoir accordé aux professeurs agrégés, titulaires de leur chaire, » rappelle le sociologue. « Les maîtres assistants avaient beaucoup de travail et pas de reconnaissance. » Parmi eux, Alain Gesmar, qui relaye la contestation dans le milieu enseignant. Après le 22 mars, « en un bon mois et demi, les incidents se succèdent à la faculté de Nanterre, » poursuit Michel Fize.
Nanterre ferme, le mouvement se déporte à la Sorbonne
Le 2 mai 1968, devant la contestation toujours plus grande, le doyen de la faculté de Nanterre ferme l’université. Le lendemain, les étudiants en révolte migrent vers La Sorbonne, prestigieuse université parisienne. Ils en sont brutalement évacués le soir même par la police. En cette soirée du 3 mai 1968, les premiers affrontements entre étudiants et forces de l’ordre éclatent sur le boulevard Saint-Michel à Paris. Les manifestations se soldent par 600 interpellations, et donnent le coup d’envoi de l’embrasement, signant le début de Mai-68. source : France bleu
Bonjour Papa Bonjour Maman. Coal miner’s child using a hole in the door to enter a bedroom with a smoking pipe in one hand and a gun in the other in Bertha Hill, West Virginia. Photo by Marion Post Wolcott. 1938
Bonjour Papa Bonjour Maman.
Coal miner’s child using a hole in the door to enter a bedroom with a smoking pipe in one hand and a gun in the other in Bertha Hill, West Virginia. Photo by Marion Post Wolcott. 1938 / enfant de mineur de charbon utilisant un trou dans la porte pour entrer dans une chambre avec une pipe dans une main et une arme à feu dans l’autre à Bertha Hill.
Marion Post Wolcott, née au New Jersey le 7 juin 1910 et morte le 24 novembre 1990, est une photographe sociale américaine.
Au cours d’un séjour à Vienne, elle rencontre la photographe Trude Fleischmann, achète un appareil photo, et montre ses travaux amateur à Fleischmann qui l’encourage à continuer. Témoin à Vienne, avec sa sœur, d’exactions nazies qui la terrorisent, elle rentre aux États-Unis en urgence. Elle milite dans des mouvements anti-fascistes, et persévère dans la photographie désormais décidée à devenir photographe professionnelle, soutenue par Ralph Steiner et Paul Strand. Elle travaille pour l’Associated Press, comme free-lance pour différents magazines et pour le Philadelphia Evening Bulletin.
Steiner présente ses photographies à Roy Stryker et Marion est embauchée à la Farm Security Administration en 1938. Ses photos montrent les régions rurales du sud-est des États-Unis, mais aussi des aspects plus complexes de la société américaine : les inégalités, les différences de classes sociales, etc source : Wikipedia
dimanche : traîner à la maison. Marie Hoeg posing in her woolen underwear, ca. 1900
dimanche : traîner à la maison.
Dans un coffret marqué « privé », les photographes portraitistes Marie Høeg (1866-1949) et Bolette Berg (1872-1944) conservent une réserve de plaques de verre. Des images du couple s’amusant avec divers rôles de genre, ridiculisant la convention des hommes actifs et des femmes raffinées. De 1895 à 1903, elles dirigent le studio de photographie Berg & Høeg à Horten, en Norvège, où elles réalisent des portraits et des vues de Horten et de ses environs et vivent du produit des ventes.
Høeg avait une histoire d’activisme, créant des groupes pour lutter pour les droits des femmes. Bolette Berg était moins extravertie mais faisait partie intégrante de la campagne pour l’égalité des sexes. Les femmes n’ont obtenu le droit de vote en Norvège qu’en 1913. source : Flashbak
Le retapeur de cervelles (Émile Cohl, 1910) vs La machine à décerveler (Alfred Jarry, Ubu Roi, 1896)
retapeur de cervelles (Émile Cohl, 1910) et machine à décerveler (Alfred Jarry, Ubu Roi, 1896)
Emile Cohl : le retapeur de cervelle
Gaumont :
Émile Cohl collabore avec la société Gaumont de mai 1908 à septembre 1910. Il est d’abord recruté pour écrire des scénarios, puis rapidement, deux mois après, il est chargé de mettre en scène et ce en raison des multiples talents évoqués précédemment. Il sait écrire puisqu’il est l’auteur de plusieurs vaudevilles, il a, grâce à ses illustrations, une expérience certaine de la composition en images et n’ignore pas les subtilités de la direction d’acteur puisqu’il a lui-même joué la comédie. Les scénarios ne lui étaient rétribués qu’une vingtaine de francs, alors que la rémunération des films est en moyenne de 150 francs. Trois années de production presque équivalente : 20 films en 1908, 32 en 1909 et 29 en 1910, où il affirme des qualités qui lui permettront de subsister au sein d’une corporation labile. En 1908, il réalise autant de films de fiction, comiques et drames, que de féeries ou de films à trucs, et s’essaye juste au dessin animé. En 1909, sa production est majoritairement composée de films à trucs, tandis qu’en 1910, les dessins animés dominent. Le rythme est dans l’ensemble soutenu, inventant et réalisant un nouveau sujet par mois lorsqu’il s’agit de comédie ou de film à trucs, il peut par contre, passer près de deux mois sur les dessins. D’après le témoignage d’Étienne Arnaud, suite à la présentation parisienne de la Maison hantée, Émile Cohl se verra confier le soin de développer, pour la société Gaumont, le procédé du trucage image par image. L’affirmation est confirmée par la filmographie puisque parmi les films conservés plusieurs titres reposent exclusivement sur ce procédé, qui consiste à filmer photogramme par photogramme l’avancée progressive d’un objet, afin qu’une fois projeté à la vitesse de 16 images par seconde (aujourd’hui 24 images), l’objet paraisse se déplacer seul. Dans les Chaussures matrimoniales (1909) par exemple, les souliers de monsieur et de madame en anticipant sur la rencontre à venir aident à la formation du couple. Le Champion du jeu à la mode (1910) montre un homme parvenant à assembler les pièces d’un puzzle par la seule force de l’esprit. Tandis que dans le Mobilier fidèle (1910), les meubles saisis reviennent d’eux-mêmes à leur ancien propriétaire. Alors qu’il réalise ces films, Émile Cohl pense à adapter le principe au dessin. Marcel Lapierre, dans un article documenté (6 Marcel Lapierre, les Cent Visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 65.), le souligne :
Tandis qu’il travaillait,
il fut visité par une inspiration : puisqu’il était avant tout dessinateur, pourquoi ne pas prendre ses dessins pour acteurs ? Pourquoi ne pas photographier des séries de dessins dont la projection au rythme cinématographique donnerait une illusion de mouvement ? […] Sans plus attendre, il se mit à l’ouvrage et réalisa le premier « dessin animé ».
Plutôt que « visité par une inspiration »,
il semble que Cohl se soit souvenu des jeux qui à l’instar du zootrope ou du phénakistiscope créent, en s’appuyant sur la décomposition, l’illusion du mouvement. La technique lui est familière, elle a déjà inspiré des illustrations, et lorsqu’il est interrogé en qualité de pionnier du dessin animé, il ne manque pas de s’y référer en préambule. Pour ce premier film, intitulé Fantasmagorie (1908), Émile Cohl s’inspire des croquis d’enfant et le spectateur assiste aux métamorphoses en forme d’élucubrations de personnages dénommés fantoches, sorte de bonshommes à membres bâton, dont les traits apparaissent en blanc sur fond noir. Léon Gaumont juge l’invention digne d’intérêt et s’incline devant le succès rencontré, car le film fait l’unanimité partout où il est projeté8. Transformation du procédé qui permet surtout de renouveler l’intérêt des films à trucs, dont la mode, d’après Victorien Jasset, a rapidement passé : « Après avoir eu un succès aussi énorme que mérité, le procédé américain fut presque abandonné, parce qu’il n’offrait plus assez de ressources ».
L’étude des films conservés suggère qu’Émile Cohl ait été dans l’obligation de se renouveler sans cesse. Jean-Georges Auriol (« Les premiers dessins animés cinématographiques, 1908, Emile Cohl ») le souligne également :
Cohl, qui a plus d’une petite invention à son actif, avait une ingéniosité inépuisable et venait à bout des trouvailles les plus compliquées. De toutes petites choses qui duraient trois ou quatre minutes sur l’écran lui demandaient des journées de recherches, de ruse et de persévérance.
« Ingéniosité inépuisable »
qui trouve dans un répertoire personnel les ressources de l’inventivité. On reconnaît une de ses têtes de pipe dans les Générations comiques (1909). Les Beaux-Arts mystérieux (1910) s’inspire de deux fantaisies publiées, tels que ces figures créées à partir d’allumettes bougies, présentées entre autres dans l’Illustration, ou à base d’épingles et de fil comme dans l’ABCD à la ficelle, invention qui lui a valu une médaille de vermeil au Concours Lépine. Dans Rêves enfantins (1910), il réemploie le serpent de Mon ami Polichinelle, un album pour enfants écrit par Albert Deparc, qu’il a illustré en 1897 et dans le Cerceau magique (1908), il retrouve les cocottes en papier qui scandaient les pages des Chambres comiques ou apparaissaient en motif dans le portrait charge de Georges Lorin, Hydropathe avec lequel il s’était associé pour créer le studio de photo. Cadre fleuris (1910) s’inspire des effets visuels produits par les chromatropes, objet dont il projetait les nuances dans ses séances de cinéma forain. Cohl s’attache à déployer les facéties visuelles qui composent son univers ludique, tandis que la désaffection des films à trucs l’oblige à employer ses talents en conformité avec l’esprit du temps. À l’instar de ses contemporains, il réalise des adaptations littéraires et anime au moyen de poupées le Tout Petit Faust (1910), d’après Gounod ou le Petit Chantecler (1910) d’après Edmond Rostand. Conformément aux préceptes en faveur du cinéma d’enseignement très répandus alors et auxquels souscrit Léon Gaumont, il réalise des films dont l’agencement chronologique n’est pas sans rappeler la progression didactique des conférences illustrées au moyen de vues sur verre. Il a par ailleurs été fait officier de l’Instruction publique en 1899. L’École moderne (1909), réalisé avec Étienne Arnaud, apparaît comme un manifeste en faveur du cinéma d’enseignement puisqu’il s’agit littéralement de la transposition en film d’un livre. Les Chapeaux des belles dames (1909) présente l’évolution des coiffes à travers les âges, tandis que les Douze Travaux d’Hercule (1910) traduit l’histoire mythologique. Succession chronologique qui d’après le fascicule promotionnel structurait également Dix Siècles d’Élégance (1910), film disparu à ce jour. Autant de sujets qu’on pourrait lui avoir suggérés, puisque la Bataille d’Austerlitz (1909), film d’enseignement militaire, est manifestement une commande. Léon Gaumont a en effet déposé, dès janvier 1900, un brevet pour « un système de production de bandes cinématographiques reproduisant des […] actions militaires ». Un cadre, somme toute assez docte, rapidement mis à mal par la caricature, qui a charge de défigurer les académismes. Pour les Locataires d’à côté (1909), Émile Cohl multiplie les techniques ou les trucages : dessin, papier découpé, cache qui lui permet de diviser son cadre en deux. Dans le Binettoscope (1910), il poursuit une déconstruction du dispositif cinématographique en s’autorisant une mise en abyme de la projection. Émile Cohl, se souvenant de son passé d’Incohérent, réalise le Peintre néo-impressionniste (1910) en hommage à Alphonse Allais dont un monochrome « primo-avrilesque » ornait les murs d’une de leurs expositions. Dans l’Enfance de l’art (1910) il fait littéralement des pieds et des mains avant d’oser le pied de nez et dans la Musicomanie (1910), il attaque les procédures didactiques déployées dans les films d’enseignement, en les associant à des personnages aux traits et attitudes des plus grossiers. Le dessin d’enfant ou le graffiti aurait finalement eut raison des dogmatismes : Émile Cohl quitte la société Gaumont.
Pathé :
D’après ses carnets, il pourrait avoir rejoint la société Pathé en raison d’une augmentation conséquente, mais temporaire, de ses appointements et l’aurait quittée suite à une « brouille ». Le changement de société, à première vue, n’aurait formellement que peu de conséquence, Émile Cohl avec le Retapeur de cervelles (1910), le Musée des grotesques (1911) ou les Fantaisies d’Agénor Maltracé (1911) paraît poursuivre les expérimentations précédentes : dessins au trait blanc sur fond noir, séquences animées associées à des prises de vues réelles, animations de dessins et de papiers découpés reprenant les traits stylistiques des caricatures.
Résumé : L’œuvre d’Alfred Jarry propose une utilisation singulière de la mémoire comme méthode de production textuelle. Jarry convoque les théories les plus récentes à son époque, dans les ouvrages de Théodule Ribot ou dans les cours de philosophie de Bergson, pour construire une image de la mémoire comme processus de vidange de l’esprit, destiné à ne conserver que l’essentiel de l’expérience humaine. Le processus de la mémorisation est pour Jarry d’abord oubli: c’est un mouvement d’effacement des contextes et de redistribution presque aléatoire des objets de l’expérience, qui doit permettre leur réutilisation dans une œuvre nouvelle. Celui qui sait utiliser sa mémoire ou plutôt, paradoxalement, celui qui sait oublier à bon escient, est capable de produire des textes parfaits, dépourvus de toute aspérité, des œuvres suggestives disponibles pour une multitude d’interprétations. Ce processus, qu’il nomme la ‘Machine à Décerveler’, représente, comme l’écrit Linda Stillman, ‘une métaphore du mécanisme de l’imagination et de l’écriture’.
le serpent devra manger de la poussière tous les jours de sa vie
le serpent devra manger de la poussière tous les jours de sa vie.
Le nahash, de l’hébreuנָחָשׁ (nāḥāš), est un terme hébreu qui désigne un serpent dans la Bible. Nahash est notamment le terme utilisé pour désigner le serpent de la Genèse, qui entraîne la chute d’Adam et Ève. C’est aussi le terme utilisé dans l’épisode de la transformation du bâton de Moïse en serpent dans le Livre de l’Exode et dans l’épisode du serpent d’airain dans le Livre des Nombres.
Quant au serpent, celui-ci sera maudit et devra manger de la poussière tous les jours de sa vie. De plus, sa postérité et celle de la femme se livreront une guerre constante, on lui écrasera la tête, il leur blessera le talon (Gen. 3:14-15).
Le nahash n’est pas nommé ni identifié à Satan dans le livre de la Genèse, ni à une divinité comme dans les autres systèmes de croyance, quoiqu’il apparaisse comme un des rares animaux du Pentateuque à pouvoir parler. Le mot que la Bible emploie pour « rusé » (עָר֔וּם / ʿaroum) est très proche de l’adjectif « nu » (עֵירֹ֖ם / ʿeyrom). source : Wikipedia
Troisième Reich désigne l’État allemand nazi dirigé par Adolf Hitler de 1933 à 1945. Ce terme est souvent utilisé en alternance avec celui d’« Allemagne nazie ». Il est également fréquemment employé pour désigner Mr et Mme Reich, les locataires du troisième doite (Wikipedia)
